O PINTOR

Um ano mais tarde (12 de Abril de 1471), ficou registada no Livro Vermelho de D. Afonso V uma nova incumbência do pintor, decerto de grande responsabilidade, já que, substituindo o pintor João Eanes, passou a pintar por este as obras da cidade de Lisboa.

Estes dois últimos documentos indiciam, como bem salientou Adriano de Gusmão, o crescente prestígio do pintor e o reconhecimento pelo rei – no primeiro, a distinção social que a dignidade de cavaleiro lhe conferiu, decerto também decorrente de um justo merecimento pelas suas qualidades artísticas e, no segundo, a consequente ampliação das suas responsabilidades.

Desconhece-se quando Nuno Gonçalves faleceu, porém, tem-se adiantado o ano de 1492 como o do termo da sua actividade, com base numa referência indirecta: um documento datado de 26 de Julho, em que se aponta um “[...] quintal da cidade que foi de nuno gonçalves pintor”, sendo omissa qualquer outra indicação explícita.

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Um dos fundamentos em que assenta a alegada mestria da obra de Nuno Gonçalves é de ordem técnica, concretamente o "processo de preparar as tábuas", o qual se constituiu como um dos mais importantes instrumentos de verificação da autonomia e originalidade da pintura portuguesa quatrocentista.

Depois de analisar os procedimentos técnicos adoptados em diferentes centros artísticos, José de Figueiredo considerou Nuno Gonçalves absolutamente original, já que

"[…] os seus painéis são cuidadosamente aparelhados no anverso, sendo as tábuas, desse lado, planificadas o mais completamente possível. E aí, sobre essa superfície, como se faz hoje, o pintor, depois de dar um pequeno preparo de tinta gorda, acastanhada, em que não entra nem o cré nem a cola, desenha à pena a composição, indicando com grande minúcia todos os detalhes [...]".

A ausência de camada preparatória espessa, mas antes um pequeno preparo de tinta gorda, no entender do mesmo autor, constituía, pois, uma marca de diferença e de originalidade. É o próprio a afirmá-la

"[…] quando tratarmos da constatação da existência de uma escola de pintura primitiva portuguesa, veremos as conclusões que temos a tirar desta individualidade de processos e a sua relacionação com os de alguns pintores portugueses subsequentes."

Ainda a este propósito e com este fundamento, asseverou que a aplicação da tinta “sobre a madeira, sem o prévio preparo, mais ou menos espesso de cré", que une a pintura da região da Galiza à portuguesa, nomeadamente uma pintura do convento de Belvis, de Santiago de Compostela, cujo processo considera aproximado ao que havia verificado nas de São Vicente, nas de Grão Vasco e num Santo António da sacristia de Santa Cruz de Coimbra.

Porém, a conclusão do relatório das análises microscópicas efectuadas em 2013 aos materiais constituintes das preparações-base aplicadas sobre as 12 tábuas creditadas à “oficina” de Nuno Gonçalves (6 Painéis do Políptico, 2 Martírios e 4 Santos) chegou a resultados que contradizem a tese oficial, ainda tributária da de José de Figueiredo:

“[…] verificou-se que existem diferenças de composição na camada preparatória entre o Políptico de S. Vicente – os Painéis – e as pinturas dos outros dois grupos que sugerem que no primeiro terá sido usado um lote de “gesso” diferente”, o que prova que os Painéis foram executados num tempo diferente dos outros dois grupos. […].

A possibilidade da proporção entre estes dois compostos variar consoante os lotes de produção tem bastante interesse para o estudo comparativo entre os três grupos atribuídos a Nuno Gonçalves, uma vez que foram detetadas porµ-XRD e por µ-FTIR características nas preparações que diferenciam o Políptico de S. Vicente das restantes obras. Por µ-XRD verificou-se sistematicamente em todas as pinturas do Políptico uma proporção de gesso bastante inferior à da anidrite, significativamente diferente do que se observou nos outros dois grupos. Por outro lado, nos espetros de µ-FTIR das amostras do Políptico de S. Vicente detetou-se uma banda específica a 984985 cm1, normalmente atribuída ao sulfato de bário, banda esta que não se observou nos espectros respeitantes às outras pinturas. Porém, por SEM-EDS, não se detectou bário nas preparações, o que significa que a banda referida não deverá corresponder a sulfato de bário, mas sim a outro composto que, porém, não foi possível identificar. De qualquer forma, esta banda e a diferente proporção entre a anidrite e o gesso constituem características distintivas que sugerem que o lote de “gesso” usado para Políptico terá sido diferente”.