LE PEINTRE

Dès 1910, et sur la base des vagues informations fournies par Francisco de Holanda, José de Figueiredo aborda le problème de l'attribution du Polyptyque. Les faiblesses de sa thèse furent aussitôt relevées.

L'attribution des panneaux fut alors confiée au peintre Nuno Gonçalves sur la base de l'interprétation d'un monogramme décelé sur la botte du personnage agenouillé dans le Panneau de l'Infant, mis au jour lors d'une restauration de la peinture dans les années 1930, et que l'on tint pour coïncidant avec d'autres signatures employées par le même artiste dans des documents et des œuvres contemporains.

La prétendue signature – ou les initiales – interprétée comme étant celle de Nuno Gonçalves se révéla tout aussi fragile et ouverte à des lectures qui ne firent pas toujours consensus, de même qu'un présumé portrait du peintre que José de Figueiredo crut avoir identifié dans le panneau de l'Infant et qui devint un terrain fertile pour toutes sortes de spéculations.

Ce fut surtout la contestation de la thèse « vincentine » de Figueiredo qui conduisit à la contestation de sa thèse « gonçalvine », car la plausibilité des informations de Holanda en vint à être remise en cause par d'autres lectures iconographiques.

Parmi les diverses références connues au Retable de Saint Vincent de la Cathédrale de Lisbonne, la première à mentionner le nom de Nuno Gonçalves (Francisco de Holanda, en 1548) n'identifie ni ne décrit aucun panneau du Polyptyque.

Il n'a jamais été possible de définir rigoureusement le corpus des œuvres attribuables à Nuno Gonçalves en tant que peintre royal du roi Afonso V, et l'on ne saurait donc exclure que le Polyptyque ait pu être peint par un autre artiste, peut-être étranger.

De fait, le seul témoignage qui mentionne certains des panneaux de cet ensemble (le manuscrit de Rio) avance le nom d'un autre peintre, le dénommé Mota.

Ne portant ni signature univoque ni date claire, le Polyptyque est demeuré nimbé d'une aura de grand mystère, commune à plusieurs générations d'érudits et d'universitaires, que ni les progrès de la recherche documentaire ni les examens techniques entrepris à la fin du XXe siècle et au cours du siècle présent ne sont parvenus à éclaircir de façon satisfaisante.

La biographie documentée de Nuno Gonçalves repose sur six diplômes seulement.

On sait que, le 20 juillet 1450, Nuno Gonçalves fut nommé peintre royal par Afonso V, avec un traitement annuel de 12 000 reais brancos. Ce statut fut réaffirmé par une seconde charte royale, du 6 avril 1452, par laquelle le traitement fixé fut augmenté de 3 432 reais et qui, en outre, lui accordait annuellement « une pièce de drap de Bristol pour son habillement ».

L'indication précise de sa qualité de peintre royal, et le fait que la seconde charte, délivrée à Évora, fasse état d'une augmentation de traitement, en argent et en nature, peuvent être compris comme la preuve de la satisfaction du roi à l'égard des « services » rendus.

En 1462, il acquit une propriété proche du Couvent de São Francisco (Lisbonne).

Deux autres documents font écho à son activité, datés respectivement du 18 mars et du 20 avril 1463.

Le premier est un acte d'emphytéose de trois bâtiments en ruine de la part de Nuno Gonçalves. Le second est un acte de concession d'une parcelle de terrain au même peintre. Il est à noter que les documents renforcent explicitement l'identité de l'artiste, ainsi que sa qualité de peintre du roi Afonso V.

On sait en outre que, le 25 août 1470, par une lettre de quittance dans laquelle, outre la qualité de peintre royal, lui est attribuée celle de chevalier, il reçut en paiement la somme de 18 130 reais relative au retable (aujourd'hui perdu) qu'il peignit pour la Chapelle Royale du Palais de Sintra.

Un an plus tard (12 avril 1471), une nouvelle charge du peintre fut consignée dans le Livro Vermelho de D. Afonso V, assurément de grande responsabilité, puisque, remplaçant le peintre João Eanes, il prit en charge à sa place les travaux de peinture de la ville de Lisbonne.

Ces deux derniers documents témoignent, comme l'a justement souligné Adriano de Gusmão, du prestige croissant du peintre et de la reconnaissance que lui accorda le roi – dans le premier, la distinction sociale que lui conféra la dignité de chevalier, découlant assurément aussi d'un juste mérite pour ses qualités artistiques et, dans le second, l'élargissement consécutif de ses responsabilités.

On ignore quand Nuno Gonçalves mourut ; toutefois, l'année 1492 a été avancée comme celle du terme de son activité, sur la base d'une référence indirecte : un document daté du 26 juillet, qui mentionne un « [...] terrain de la ville qui appartint à nuno gonçalves peintre », toute autre indication explicite faisant défaut.

*

L'un des fondements sur lesquels repose la prétendue maîtrise de l'œuvre de Nuno Gonçalves est d'ordre technique, à savoir le « procédé de préparation des panneaux », qui s'est constitué comme l'un des plus importants instruments de vérification de l'autonomie et de l'originalité de la peinture portugaise du XVe siècle.

Après avoir analysé les procédés techniques adoptés dans différents centres artistiques, José de Figueiredo considéra Nuno Gonçalves comme absolument original, car

« [...] ses panneaux sont soigneusement apprêtés à l'avers, les planches étant, de ce côté, aplanies le plus complètement possible. Et là, sur cette surface, comme on le fait aujourd'hui, le peintre, après avoir donné une mince préparation de peinture grasse, brunâtre, où n'entre ni le blanc de craie ni la colle, dessine à la plume la composition, indiquant avec grande minutie tous les détails [...] ».

L'absence d'une couche préparatoire épaisse, mais plutôt une mince préparation de peinture grasse, constituait donc, selon le même auteur, une marque de différence et d'originalité. C'est lui-même qui l'affirme

« [...] lorsque nous traiterons de la constatation de l'existence d'une école de peinture primitive portugaise, nous verrons les conclusions à tirer de cette individualité de procédés et de son rapport avec ceux de certains peintres portugais ultérieurs. »

Toujours à ce propos et sur ce fondement, il affirma que l'application de la peinture « sur le bois, sans la préparation préalable, plus ou moins épaisse, de blanc de craie », rattache la peinture de la région de Galice à la peinture portugaise, notamment une peinture du couvent de Belvís, à Saint-Jacques-de-Compostelle, dont le procédé lui paraît proche de celui qu'il avait observé dans les panneaux de Saint Vincent, dans ceux de Grão Vasco et dans un Saint Antoine de la sacristie de Santa Cruz de Coimbra.

Cependant, la conclusion du rapport des analyses microscopiques effectuées en 2013 sur les matériaux constitutifs des préparations de fond appliquées sur les 12 planches créditées à l'« atelier » de Nuno Gonçalves (6 Panneaux du Polyptyque, 2 Martyres et 4 Saints) est parvenue à des résultats qui contredisent la thèse officielle, encore tributaire de celle de José de Figueiredo :

« [...] on a constaté qu'il existe des différences de composition dans la couche préparatoire entre le Polyptyque de Saint Vincent – les Panneaux – et les peintures des deux autres groupes, qui suggèrent que, pour le premier, un lot de « gesso » différent aurait été employé », ce qui prouve que les Panneaux furent exécutés à une époque différente de celle des deux autres groupes. [...].

La possibilité que la proportion entre ces deux composés varie selon les lots de production présente un grand intérêt pour l'étude comparative des trois groupes attribués à Nuno Gonçalves, dès lors que la µ-XRD et la µ-FTIR ont détecté dans les préparations des caractéristiques qui distinguent le Polyptyque de Saint Vincent des autres œuvres. Par µ-XRD, on a systématiquement constaté dans toutes les peintures du Polyptyque une proportion de gypse nettement inférieure à celle de l'anhydrite, significativement différente de ce que l'on a observé dans les deux autres groupes. D'autre part, dans les spectres de µ-FTIR des échantillons du Polyptyque de Saint Vincent, on a détecté une bande spécifique à 984-985 cm⁻¹, normalement attribuée au sulfate de baryum, bande qui n'a pas été observée dans les spectres relatifs aux autres peintures. Toutefois, par SEM-EDS, aucun baryum n'a été détecté dans les préparations, ce qui signifie que la bande en question ne devrait pas correspondre à du sulfate de baryum, mais plutôt à un autre composé qu'il n'a cependant pas été possible d'identifier. Quoi qu'il en soit, cette bande et la différente proportion entre l'anhydrite et le gypse constituent des caractéristiques distinctives qui suggèrent que le lot de « gesso » utilisé pour le Polyptyque aurait été différent ».